BACH NEL POP-ROCK

Estratto dalla lezione tenuta presso l'Università della Terza Età di Genova da Riccardo Storti e Enrico Pietra (Corso di Storia della Musica, a.a. 2003-2004, docente Riccardo Storti)

Ma cosa c’entra Bach con la musica rock? La domanda sorge spontanea, soprattutto a conclusione di questo corso sul Tardo Barocco Europeo che ci ha consentito di ascoltare e approfondire le maggiori composizioni del Kantor. La massima che ne è uscita poggia proprio sull’universalità di un poderoso opus destinato a influenzare quanto accadrà ex post nella storia della musica. Questo in sintesi, tanto per avere in mano i termini pratici della questione: in realtà, il biunivoco gioco delle eredità  - passate e future, ovvero quello che “trovò” e quello che “lasciò” – è ben più complesso e meriterebbe ulteriori scandagli critici.

Pertanto Bach punto di snodo: nella strettoia creativa del genio di Eisenach si ritrovano le intuizioni polifoniche dei maestri del Quattrocento e del Cinquecento (dai Fiamminghi a Palestrina sino agli artefici dell’Oratorio italiano), il corale luterano, la musica strumentale italiana (da Frescobaldi a Corelli, sino a Vivaldi) e francese (Lully, Rameau e Couperin). Gli esiti costituiranno un cospicuo patrimonio su cui poggeranno i destini della musica europea; o meglio, dopo Bach, la musica (e il fare musica) non sarà più quello di prima.

Va precisato, però, che per una cosciente riscoperta di Bach, bisognerà aspettare esattamente un secolo e mezzo, quando, nel 1829, Felix Mendelssohn Bartholdy riporterà alla luce la Passione Secondo Matteo: questa operazione darà vita ad  una vera e propria Bach Renaissance che, più tardi, grazie agli strumenti della filologia, restituirà una visione completa dell’opera integrale e dei suoi effetti tangibili sulla tradizione musicale.

Per comprendere l’ineluttabilità dell’influenza bachiana, è sufficiente pensare al perfezionamento della tecnica contrappuntistica nel suo spontaneo corollario: la fuga. E’ un’arte: la combinazione di diverse voci che si passano prima il testimone (i cosiddetti soggetti a canone) e poi dialogano con chi non la “pensa” come loro (i controsoggetti). Questa dialettica che, apparentemente, pare indipendente sul suo asse orizzontale (sono melodie, in sostanza), in realtà, strada facendo, realizza quelle combinazioni verticali che formano l’architettura armonica della composizione. Eccolo il contrappunto (“punto contro punto” come dicevano gli antichi): una serie di melodie che, sovrapponendosi, generano l’armonia, anche secondo leggi matematiche precise, ma che il nostro orecchio non coglie, se non nella bellezza espressiva, conferita da due elementi sostanziali e, al tempo stesso, personali: il ritmo e il colore (la timbrica dello e/o degli strumenti).

Ci siamo forse allontanati dalla domanda iniziale? A questo punto, possiamo rimodulare il quesito così: come si può coniugare il peso storico e musicale di Bach, con un evento popular come il rock? Dubbio più che lecito e che merita risposte adeguate.

Intanto va ridimensionato il luogo comune secondo cui il rock sia solo un fenomeno sociale, poco musicale. A cinquanta anni di distanza, per fortuna, si è già cominciato a non limitare la storia di questo genere musicale come se fosse un semplice (e semplificato) momento di ribellione giovanilistico, etc. etc.

Il rock nasce alla metà degli anni Cinquanta negli Stati Uniti, subisce una virata geografica negli anni Sessanta con la nascita di un chiaro bipolarismo anglo-americano (in Inghilterra ci sono i Beatles e i Rolling Stones, in USA i Beach Boys e Bob Dylan). E con la metà degli anni Sessanta qualcosa comincia a cambiare. Ma qui ci dobbiamo fermare.

Intanto: Bach dove sta in quegli anni? Ma nelle aule dei Conservatorî di mezzo mondo o nelle lezioni private che stressano giovani pianisti in erba. Alcuni di costoro, alla fine degli anni Cinquanta, sono ragazzini “costretti” a farsi le ossa sul Gradus ad Parnassum di Clementi o sul Clavicembalo Ben Temperato di Bach, ma, appena hanno un’ora d’aria, si precipitano in cantina, con compagni di scuola scalmanati, a strimpellare Great Ball of Fire di Jerry Lee Lewis o Lucille di Little Richard. Ma questo è il periodo delle chitarre a tutto volume e anche il pianista, nel gruppetto rock, si trova costretto a suonare parti di rincalzo, secondarie, spesso limitato da un organo elettrico a cinque ottave (quando andava bene…e non tutti potevano permettersi un Hammond). Quindi, eccoli di nuovo a tentar accordi sulla tastiera, con un po’ di noia, inconsapevoli, invece, del fatto che stanno assorbendo un “mestiere” musicale fruttifero per gli anni a venire.

A cavallo tra i due decenni, c’è una nuova generazione che ritiene stretta la forma canzone standard “strofa-ritornello”, c’è voglia di uscire dal solito “tran-tran” e si avvia un’evoluzione destinata a fare storia, anzi, a cambiare radicalmente la faccia del rock. Cosa succede, in sostanza? C’è voglia di suonare ma, soprattutto, di “raccontare”, pertanto il singolo non regge più e il 33 giri non è più la classica raccolta delle hit (quella che oggi si chiama compilation) bensì un prodotto creativo condensato all’interno di un flusso narrativo specifico. Il primo esempio lampante sarà proprio Sergeant Pepper’s Lonely Heart Club Band dei Beatles, album di svolta per il quartetto di Liverpool.

Naturalmente, una scelta discografica di questo tipo porta conseguenze fondamentali: i testi richiedono sempre più la mano di un songwriter abilissimo, dotato soprattutto di un background letterario all’altezza con le tematiche esposte, quindi capace di aderire ad un linguaggio poetico tout court. La società sta cambiando, si attraverserà la fiumana sessantottina, l’India è sempre più vicina, pertanto le song cantano valori oppure si rifugiano in strofe criptiche dal sapore tanto arcano, quanto surreale. Vette di estrema fantasia (e talento) letterario verranno toccate dai testi di Keith Reed per i Procol Harum, di Pete Sinfield per i King Crimson. Il paroliere, di fatto, è un componente della band che gode della stessa importanza dello strumentista. Non era mai successo prima: nasce il “librettista” delle canzoni.

E’ ovvio che anche la musica stessa comincia a subire delle mutazioni. Alcuni di questa nuova generazione vengono addirittura dai Conservatorî: il loro contributo sarà proprio fondamentale nel contatto tra il rock e la musica, cosiddetta, colta.

Uso il termine “colto” con una precisa connotazione da circoscrivere proprio nell’approccio da parte di questi giovani musicista. Al di là degli esiti, il loro avvicinamento ha lo scopo di nobilitare il rock e di realizzare una simbiosi per cui anche il rock stesso, come genere, potrà produrre “opere” di alta dignità stilistica. Del rock rimarrà l’impulsività, la vitalità del ritmo, lo spazio improvvisativo e l’intrinseca spinta trasgressiva. Tutto dosato a seconda dei casi, delle situazioni (pensate al brano suonato live e a quello su disco) e dei singoli artisti.

Va già puntualizzato, fin d’ora, che non tutte le ciambelle verranno con il buco e che, sovente, un certo velleitarismo sovrasterà il talento (evidente ma non canalizzato). In questi casi, il kitsch è sempre in agguato dietro all’angolo…

Il fatto più importante è che, in seno alla cultura popolare, sta nascendo una musica più per la mente che per il corpo.

Le band, così, cambiano: prima l’accoppiata pianoforte-organo Hammond, poi l’ingresso di “simulatori” timbrici (le tastiere elettroniche), declassano l’eroe con la chitarra. Quello che abbiamo incontrato da ragazzino, seduto allo Stenway, è ormai diventato un keyboard wizard ovvero uno “stregone della tastiera”, abile nel trattare quasi alchemicamente i suoni prodotti da strumenti innovativi come il mellotron, le string machine (tastiere che producevano suoni orchestrali come l’Eminent) e vari sintetizzatori (il moog, il VCS3 e l’ARP).

Ma non solo: i “ferri del mestiere” dell’orchestra sinfonica entrano nel gruppo rock con risultati caleidoscopici. I musicisti che li suonano, ovviamente, hanno trascorsi “classici”, così fanno l’ingresso il flauto (Ian Anderson dei Jethro Tull), il violino (Mauro Pagani della PFM, David Cross dei King Crimson), il violoncello e l’oboe (Andy Mackay dei Roxy Music).

In una parola: è nato il “rock progressivo” che all’epoca veniva contrassegnato sotto svariate denominazioni (pop sinfonico e rock barocco erano le più abusate).

E Bach? E Bach, con ogni probabilità, è il primo autore classico a elargire materia. Anche qui vanno distinte le operazioni: un conto è la citazione (quindi il brano di Bach reso “rock”) e altro paio di maniche è l’utilizzo di forme – diciamo – “bachiane” o riconducibili alla sua opera (le fughe, le arie, i corali, etc.) ma che hanno generato composizioni “indipendenti” (dove, però, è inevitabile l’ambiguità citazionale).

a) Un’aria antica tra 1967 e 1970

Probabilmente il primo passo bachiano nel rock avvenne nel 1967 con un brano destinato a rimanere negli annali del pop: ci riferiamo alla celeberrima A Whiter Shade of Pale dei Procol Harum. Il tema per organo (famosissimo), nella linea di basso e nei primi cinque accordi, si rifà chiaramente all’Aria sulla Quarta Corda dalla Suite in RE BWV 1068. Inutile aggiungere che questo incipit diventerà una sorta di stilema per il futuro, tanto che nasceranno altre A Whiter Shade of Pale dalla penna altrui. Un brano come It’s Five O’Clock dei Procol Harum (1969) sboccia da quell’archetipo quasi per gemmazione spontanea, sino ad arrivare, più tardi, a composizioni tipo Sinfonia per un Re degli italiani J.E.T. (futuri Matia Bazar; 1972) nel concept album cristologico Fede Speranza Carità.

Ritornando all’hit dei Procol Harum, va aggiunto che gli avvicinamenti a Bach non si fermano qui: alcuni studiosi hanno scorto, qua e là, calchi dal Corale-Preludio Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 645 e dalla Cantata BWV 140.

Nel frattempo, nasce una vera e propria coscienza bachiana nei musicisti pop dell’epoca: di Keith Emerson parleremo a breve ma la sua esperienza affonda le radici nella seconda metà dei Sixties con i Nice; un’altra band, proveniente dai circuiti blues, i Jethro Tull, con Bourrée (1969) riprenderanno un movimento dalla Suite per Liuto in Mi minore BWV 996. La restituzione rock è accattivante: pur mantenendo viva la sobrietà dell’originale, i Jethro Tull innestano una ritmica sincopata capace di mutare felicemente il brano in una track dai marcati accenti jazzistici.

Il connubio “classica-rock” sta diventando quasi una moda, pertanto, con il nuovo decennio, si sviluppano realtà dalla chiara catalogazione: prendiamo gli olandesi Ekseption. Il loro Beggar Julia’s Time Trip (1970) è già un programma dal titolo, il Time Trip è un viaggio nel tempo, quindi nella Storia della Musica. La protagonista, Julia, è una stracciona (beggar), che raccoglie ciò che trova. In questo paniere c’è un po’ di tutto da Tchaikovskij a Rimskij Korsakov, da Albinoni a Gershwin, ovviamente non manca Bach (p.e. Italian Concert tratto, ovviamente, dal Concerto Italiano BWV 971). Il risultato è kitsch: nonostante l’ottima preparazione tecnica dei musicisti (assai validi nell’improvvisazione jazz), colpiscono le tinte forti per un sound da “baraccone”. Un segno dei tempi anche piacevole da ascoltare ma non “sostanziale”.

Un esperimento simile si nota nella minisuite Raymond’s Road di Act One (1970) degli inglesi Beggar’s Opera: un collage di citazioni da cui non è esente un classico di Bach, assai inflazionato, la Toccata e Fuga in re minore.

b) Il classico come programmazione del rock: Keith Emerson

La carriera musicale di Keith Emerson è legata a due gruppi che seppero cogliere nella musica classica un stimolo di forte espressività: i Nice, che dal ’66 al ’70 si fecero promotori di una linea progressiva destinata a maturare nel decennio successivo, e il supertrio Emerson, Lake & Palmer, attivi in tutti gli anni Settanta e considerati tra gli esponenti più rappresentativi del rock, cosiddetto, sinfonico.

Va sottolineato che la linfa creativa di entrambi gli ensemble ha trovato la centralità nella figura di Emerson: fu lui a riprendere, reinterpretare e a manomettere i classici, forte di capacità tecnico-virtuosistiche al di sopra della media e di un talento interpretativo che non avrebbe sfigurato su ben alt(r)i palcoscenici.

Pianista ma anche efficace hammondista: le sue interpretazioni all’organo rimangono memorabili; però non va nemmeno trascurata la sua passione per i “nuovi suoni” che l’avveniristico sintetizzatore Moog seppe sprigionare. Siamo di fronte ad un musicista completo, non esente da una cifra istrionica che,  talvolta, sfiora eccessi circensi; ma la tecnica non si discute.

Il rapporto con Bach è un dialogo continuo che inizia dagli anni di studio e, ormai, si perde nelle performance odierne alla soglia dei sessantanni. Bach è citato direttamente (tutto incominciò con quel Brandenburger nei Nice), sovente dà la stura per nuove trame contrappuntistiche (pensiamo alla suite di Tarkus in cui l’anima del Kantor qua e là tra le battute).

La citazioni bachiane nell’opus emersoniano abbondano, pertanto ci limitereno a tracciare un percorso esemplificativo piuttosto essenziale.

L’esperimento sicuramente più appariscente è la trascrizione del primo movimento del Terzo Concerto Brandeburghese (BWV 775), apparso in Ars Longa Vita Brevis del 1968: l’organo Hammond di Keith Emerson si sostituisce di fatto ad una timida orchestra d’archi che si limita a puntellare episodi con qualche pizzicato. Lo stimolo bachiano conferisce al tastierista la giusta vena improvvisativa che traghetta una composizione classica in territori, all’epoca, ancora inesplorati: il contrappunto originario si sposa con attitudini ritmiche prossime al blues e da quelle dite indiavolate fuoriesce un fiume in piena di note al cardiopalma.

Con il trio Emerson Lake & Palmer, l’orientamento in direzione del classico assume una vera e propria programmazione, quasi spinta dalla necessità di dare vita a stilemi che, di fatto, cambieranno il corso storico del rock (è sufficiente a pensare a Pictures at an Exhibition da Quadri per un’esposizione di Musorgskij).

Già nel primo album (Emerson Lake & Palmer – 1970), Bach si inserisce in Knife Edge (il riff è ricalcato da una composizione di musica colta, Taras Bulba del boemo Leos Janacek): verso la fine viene citata l’Allemanda dalla Suite francese n. 3 in re minore (BWV 812); l’effetto è a dir poco straniante: l’organo dà un tono quasi sacrale alla danza, movimentata da una ritmica ipercinetica sostenuta dalla batteria.

Più elaborato il trattamento della materia nel solo di pianoforte in Take a Pebble: la pagina di riferimento è l’Invenzione a due voci n. 1 in Do maggiore (BWV 772), qui utilizzata come area di servizio per un itinerario musicale assai ricco di sorprese. Si sente la “mano del pianista”: accarezza l’input barocco per trasformarlo in nuance dal sapore quasi impressionistico, sino a lambire modi armonici familiari al jazz, passando attraverso la lezione romantica e novecentesca.

Degno di interesse, il patchwork, pubblicato sull’album Tarkus (1971), Hymn (The Only Way): l’attacco è la Toccata in Fa maggiore (BWV 540) mentre la parte cantata è sviluppata sul Preludio n. 6 in re minore dal Clavicembalo Ben Temperato (BWV 851).

c) E l’Italia non sta a ascoltare…

Il primo gruppo che, sulla linea Nice-EL&P, introdusse la musica classica nel pop furono Le Orme. Non a caso il loro secondo album si chiamava Collage (1971) e già dalla tracklist ci si accorge subito che in Italia qualcosa sta cambiando nell’universo della “musica leggera”: mischiano Scarlatti con il rock, in cabina di regia Gianpiero Reverberi. L’amore per Bach si fa vivo nel preludio di Una dolcezza nuova (dalla Ciaccona per violino dalla Partita n. 2 in re minore BWV 1004) sino ad un omaggio evidente come l’album Contrappunti, passando attraverso il remake di Brandeburger (a differenza della versione dei Nice, qui non c’è l’orchestra).

Riguardo al brano Contrappunti (contenuto nell’Lp omonimo), in realtà Tony Pagliuca, tastierista delle Orme, dichiara di essersi rifatto alla Sonata per pianoforte di Igor Stravinskij che, comunque, essendo una composizione dichiaratamente neoclassica, vede in Bach un ineludibile pietra di paragone. La scansione a canone, fusa alla ritmica barbara, fa sì che Barocco e Novecento di incontrino in un crocevia dove la spontaneità del rock opera una curiosa mediazione.

Il progressive italiano è sensibile a Bach e lo dimostra in più occasioni: nel 1972 i genovesi Latte & Miele rielaboreranno una loro Passio Secundum Mattheum che, nelle parti strumentali, riprende esplicitamente passi dal capolavoro (notevole il lavoro sui cori).

Un anno più tardi, sfruttando l’ondata barocca che seguì il Concerto Grosso n. 1 dei New Trolls e la colonna sonora Milano Calibro 9 (Preludio Tema Variazioni Canzona) degli Osanna, Bacalov scriverà le musiche di Contaminazione per il Rovescio della Medaglia, basandosi su excerpta dal Clavicembalo Ben Temperato e dai Concerti Brandeburghesi.

In Contaminazione, grazie all’abilità strabiliante del tastierista Franco Di Sabatino, l’impatto sonoro è illuminante: il Rovescio della Medaglia è un gruppo con una radicata tradizione hard, eppure, grazie a Bacalov, ha saputo realizzare una sintesi tra la durezza del linguaggio rock e il dettato bachiano (ascoltare Sweet Suite e La grande fuga).

d) Suggestioni bachiane nel progressive europeo

Escluso il fenomeno Emerson, per altri gruppi storici il discorso “citazionale” cambia; più che “citazioni”, “allusioni”. Prendiamo un duplice esempio tra i più classici: i Genesis di Horizon e di Firth of Fifth; il primo brano è un preludio per chitarra classica che pare uscito, per sbaglio (?), dal Preludio della Suite per violoncello n. 1 in Sol BWV 1007; Firth of Fifth, invece, è una composizione di notevole complessità. Ce ne accorgiamo subito, dalle prime note: l’intro di pianoforte ha una densità contrappuntistica non facile da scorgersi nel panorama rock, ma questa non è una pagina “rock”, attenzione. E’ una promenade di scale che salgono e scendono, di bassi che danno ordini e di una classicità che trascende qualsiasi genere. La frase di flauto, invece, si proietta dal barocco verso la contemporaneità, quasi ad indicare la via tonale su cui deve muoversi il pianoforte: la vetta è quel tutti che riprende il climax dell’introduzione.

L’assolo di chitarra, inizialmente, anticipa e riprende il tema del flauto, per reinterpretarlo, riscriverlo, addirittura modificarlo, in una progressione ricca di pathos quasi romantico: un momento individuale unico di alto lirismo e di assoluta raffinatezza.

Se Bach, ai primordi del rock progressivo, viene semplicemente citato o invitato a nozze per rifacimenti non sempre azzeccati, con Keith Emerson lo si avverte come un possibile punto di riferimento; ma nel momento in cui muta da auctor in allusione,  si trasforma in uno strumento confermando un peso tradizionale che varca qualsiasi genere e confine.

© 2004 Enrico Pietra & Riccardo Storti